Marian Victor BUCIU

     Interesul pentru creatia în stil tare, pentru forta scrisului, este la Ioan Grosan (n. 1954) de sorginte modernista. Ea se împlineste într-o modalitate expresionista. Aici cred ca se situeaza recunoasterea unora dintre modelele lui, Faulkner sau Breban, aprop(r)iati „pentru intensitatea scriiturii” (cf. interviul din „Luceafarul”, 27/1997). Urmînd marturia din acelasi interviu, deducem ca obsesia ideii, nascuta la figurat si la propriu dintr-o vie si tandra senzorialitate – lectie învatata de la Breban –, îl duce chiar în clasicismul fundamentat pe idealitate. La Don Quijote de Cervantes; dar i se pot afla, cum a facut-o într-un exemplar studiu sintetic Toma Pavel ( La pensé du roman , 2003), modele chiar mai vechi.

Proza sa, mai risipita decît lasa impresia stricta bibliografie, este scrisa la doua mîini sau la doua capete. Tipologic si axiologic ea se aseaza pe doua niveluri ale unui edificiu ridicat de acceeasi personalitate inconfundabila. Ca I.L. Caragiale, el are unele lucrari de elevatie întinsa si altele de descindere destinsa. În ambele game, majora si minora, armonizarea se produce cu aceeasi naturalete.

La un an dupa caderea comunismului, optimist, crezînd în victoria literara comuna, Grosan spera nu doar în persistenta interesului pentru literatura obligata de cenzura ideologica sa-si rafineze codul scriiturii, dar chiar ca aceasta literatura sa faca o bresa în codurile de lectura occidentale, înnoindu-le si pe ele (vezi scrisoarea catre Mircea Nedelciu, în „Contrapunct”, nr. 49, 6 decembrie 1991). Se pare însa ca interesul pentru orice tip de coduri a scazut, odata cu încrederea în înnoire. Chiar literatura în cod „est-etic”, de tipul Goma (admirata spasit de Grosan în 1991, reanimata paradigmatic de unii profeti literari ai comentariului prezent), tinde sa fie închisa în debaraua istoriei.

Toate modurile de expunere sînt placate într-un fel, as spune, vampirizant, pe realitate. Uneori ele ajung sa fie întoarse spre ele însele, cu o hiperluciditate teoretica uimitoare pentru un prozator pur sînge, cum trece Grosan în mod obisnuit, prin oralitatea diversa si memorabila sau vizualitatea nu mai putin pregnanta în fixarea cadrelor si a situatiilor epice. Si, nu mai putin, prin dialogul la vedere sau sugerat la fel de subtil întotdeauna. Prozatorul a reusit aplicatii retorice, textualist-posmoderniste, dintre cele mai articulate, care ar putea sa fie primele antologate într-o culegere experimentalista. Linia prozei sale gliseaza armonios: real-insolit-miraculos-fantastic. Proza lui Grosan convoaca în mod stralucit procedee vechi si noi. Le pune laolalta în miezul lucrurilor, cu o sagacitate si o arta care adesea atinge excelenta executiei estetice. Prozatorul are un program evident, desi ascuns dintr-un echilibru artistic care elimina prompt ostentatia. Pastreaza si totodata transforma structura, tipologia, modalitatile de relatare. Poseda o excelenta stiinta a dozajului persuasiv. Aceasta proza are substanta si îsi afla, cu o foarte buna stiinta, caile de expresie. Ioan Grosan este unul dintre rarii prozatori care scriu în egala masura din intuitie, dar si dintr-o luciditate artistica de mare forta. Apropierea si îndepartarea critica si ironica de universul epic configurat se înalta si se stabilizeaza într-un umor vital si carturaresc cu totul particular.

Caravana cinematografica (1985) impunea un prozator exemplar mai ales pentru capacitatea sa de comunicare literara neobisnuita, „rabelaisiana”. Grosan seduce, prompt si masiv, diferite categorii de cititori. De la profesionisti avizati si exigenti, cu mai putine prejudecati tiranice, si pîna la cititorii obisnuiti, care accepta, ceea ce nu se întîmpla prea des, sa se lase formati de noul prozator. Succesul îl uimeste, dar nu-l ameteste si nici nu-l inhiba. Prozatorul din Satulung (Maramures) pare a se afla în „satul planetar”, nu doar în cel totalitar. Mînuieste cu mare dexteritate specificul acela deschis al locului si oamenilor, servit de limbaj si nu aservit limbajului. Pentru aceasta, activeaza tehnicile cele mai lizibile ale contextului. Are o capacitate de observatie intens exersata, dirijata cu o fantezie lucida, care îi confera farmec si personalitate.

Grosan vede si gîndeste limpede istoria, în formele ei concrete, individualizate. Aproape ca este în stare sa-i convinga si pe cenzorii ideologici, nu doar ca simte si gîndeste adevarat si convingator, dar sa-l si admire. Si sa regrete ca au un program nefast de a deturna literatura, care, macar prin exceptie, ar trebui protejata, ca orice valoare de patrimoniu.

Istoria luata de Grosan în colimator trecuse de la criminalitatea cea mai brutala, fatisa, la strategiile duplicitare ale cointeresarii victimelor sistemului de a se relaxa, în conditiile teroarei tinuta în ascuns, dar într-un fel evident. Noua relatie calai-victime ori autoritati-populatie configureaza o noua aparenta si o noua esenta. Acestea devin substitutibile. Prozatorul stie sa le capteze si sa le confere o rezistenta literara neconjuncturala. Pentru ca ce s-a petrecut atunci cu omul va obseda, indiferent de transformarile lui si ale istoriei. Asa cum I.L. Caragiale a sigilat artistic o lume a istoriei si civilizatiei, care parea doar o enclava, o paranteza, nu peste mult timp închise în ele însele. Fapt care, constatam mereu, nu s-a întîmplat.

Grosan convinge de la început ca îsi cunoaste meseria de nuvelist. Devine repede recunoscut drept unul dintre maestrii lipsiti de ucenicie si de orice rataciri ai nuvelei. Nuvelistul de vocatie lasa uneori impresia persistenta ca scrie condensat, fara eludari, suspensii narative, pentru a-si reprima sau macar amîna chemarea romanului. Marea sa grija devine aceea de a nu-si pune arta în serviciul tematic sau al unor subiecte acceptate sau circulate pe piata literara. În proza aceasta de observatie obiectiva si subiectiva, se remarca usor asumarea exclusiva a perspectivei omului concret, autentic, si nu malformat propagandistic.

Vad în Ioan Grosan un traditionalist care iese din traditie, cu judecati flexibile si lucide si fara prejudecati privitoare la parasirea sau stricarea procedeelor care dau substantialitate si miza prozei. Pe buna dreptate, unii comentatori l-au privit ca pe un M. Preda (cel din Morometii ), care nu doar ca-i poate citi pe Joyce si Borges, dar o face fara teama de „evazionism” si „facatura de cuvinte”. Si chiar cu mult folos pentru propriul lui scris.

Ioan Grosan îsi substantializeaza forma si îsi formalizeaza substanta. Prin el, realitatea si literaritatea fac o buna casa înnoita. El reflecteaza la fel de adînc asupra referentului si expresiei ori expresivitatii. Vrea ca nimic din ce a fost si din ce a devenit literar în proza dens structurata sa nu-i ramîna strain. Nu impune clivaje între viata si scris si nu vrea sa se alieneze exclusiv în vreo maniera. Vrea sa se înstraineze, dar regasindu-se, atît în scriitura vietii, cît si în viata scriiturii. Chiar si nuvelele care par a fi aproape în întregime metatextuale, de tipul O dimineata minunata pentru proza scurta ori Insula , au un univers înscris într-o ordine, motivata ontologic, fenomenologic, substantial. Prozatorul integreaza subtil constiinta literarului în aceea a antropologicului. Niciodata literatura sa nu cade în afara umanului.

Sare-n ochi luarea deplina în posesie a lumii sale fictionale. Moralistul ramîne mereu atent la clivajul dintre pretentiile si virtualitatile personajelor. O proza rara, atît de primitoare si de primenitoare pentru cititor, este degajata tocmai pentru a deveni autentic si convingator angajata. Stilul sau arata o molipsitoare oralitate, atenta la excesele localiste. Umorul si ironia ajung pure si adecvate dezvoltari ale lumii create.

Ioan Grosan procedeaza ca poetii, aseaza în fata, la vedere, cîte un text care, pe lînga faptul ca are virtuti literare reale, le mai contine explicit si pe cele teoretice, poetologice. O ars poetica nuvelistica este mai ales O dimineata minunata pentru proza scurta , „Cheia schematica si ironica a volumului” (cf. interviul din „Luceafarul”, 27/1997). Aici, Grosan clarifica relatia amfibologica viata-text, construieste si deconstruieste un mod narativ, cu substanta si retorica lui. Nu face doar parodia literaturii, dar si parodia parodiei, întarind gravitatea enuntarii prin „juisare”. În O dimineata… si Insula , reinventeaza realitatea prin scriitura. Cartea locuita în Insula nu este o carte a cartilor, închisa în universul pur livresc, ci o carte a realitatii si realului, a autenticitatii documentului si a imaginarului. Ea este visul unui text real ori realitatea unui text visat.

Nuvela Caravana cinematografica devine o despartire comica de tragica distrugere a taranului, realizata prin propaganda si actiune în forta, ceea ce fusese necesar pentru a se ilustra astfel existenta luptei de clasa. Despartirea se deschide, într-un fel cordial, rizibilului. Apar situatii si personaje memorabile. Ramîne convingator atestata literar rezistenta aproape fara limita a omului, prin deriziunea inumanului, într-o realitate a utopiei halucinante. Nuvela exemplifica, într-un fel exemplar si memorabil, epic si analitic, puterea omului de a trece de la o severa anormalitate la un surogat de normalitate, permis experimentului la care el este supus. Defularea istorica ajunge sa fie recuperata si salvata literar, în tehnica palimpsestului de mare virtuozitate si subtilitate. Scriitorul urmareste, deliberat si avizat, alternarea si hibridizarea registrelor discursive. Poetici emblematice ale discursului narativ sînt sincretizate în noua viziune a prozei despre colectivizarea pamîntului si, în general, a vietii.

Cu aceeasi retorica înnoita, Marea amaraciune exemplifica forta iubirii unor tineri normali, supusi constrîngerilor unei vieti, din care evadeaza sentimental si cultural. Tinerii nu reusesc sa învinga viata dintr-un sistem al constrîngerilor dramatice sau chiar tragice, în care jocul devine o enclava, un moment trecator, tolerat doar din nebagare de seama. Iubirea se realizeaza astfel într-o lume cladita pe ura. Stefan Borbély constata cu un norocos curaj (“Vatra”, 12/1985) ca „proza traduce o metafora a claustrarii, înserierii arbitrare, care tinde sa devina marca de spirit a unei întregi generatii”.

În Trenul de noapte (1989) straniul, insolitul, realitatea liminala, incerta, se desfasoara în formele vii ale visului halucinant. Toate aceastea recicleaza într-un fel ambiguu observatia lumii si a constiintei, ca si imaginatia afectiva si ironica. Trenul de noapte este o nuvela de reciclare tematista si nu a structurarii si scriiturilor. Aici realitatea este traita absurd, oniric, halucinant. Simplitatea capata brusc complexitate. Actul comun trece în fapt simbolic. Personajele nu comunica. Sau comunica aberant, din lumea lor micsorata pîna la disparitie, închisa cvasi-ermetic, cu ceea ce se afla în realitatea de „dincolo” de ele. Citim astfel o proza despre niste fapturi obscure, constrînse de circumstante sa-si afle o cale de vietuire în imaginatia alienata si alienanta. Nu e vorba de o iesire din real, ci de a reducere progresiva a acestuia. Faptul se manifesta aproape numai în modul de a simti realul, de aceea coborîrea doar pare simbolica. Nu se realizeaza, prin urmare, o depasire a realului, ci o de-realizare a protagonistilor si a cadrului înconjurator.

În Adolescent , adolescenta nu este o vîrsta a fixarii senzoriale. Sau, cum polemic avansa M. Eliade, una de afirmare profunda a intelectualitatii. Adolescenta devine aici o vîrsta a întelegerii sensului grav, tulburator, al existentei îndreptata spre trecerea prin moarte. Moartea este traita acum aparent abstract, fara reprezentari ale unor false prejudecati, gratie capacitatii de concretete a constiintei.

Spovedania este o nuvela erotica, dar fara implicatii moraliste si ideologice. Problematica ei era, de obicei, drastic cenzurata de cultura care admitea doar ideologia ei, religia politica. Spovedania ramîne un „pandant” al Marii amaraciuni . Bariera în calea iubirii nu mai este ura colectiva, ci interdictia religioasa, a pacatului în forma curviei (la drept vorbind libera si chiar încurajata de lumea si oficialitatea ateista), putin sau deloc constientizata de preotul si enoriasa lui usuratica. Prozatorul învinge admirabil capcanele literare si extraliterare si scrie autentic despre o tema grea, tocmai pentru ca este si cam compromisa în proza româneasca.

O comanda onorabil executata de autor, la cererea cenzorului care conditiona astfel acceptarea întregului volum centrat pe o piesa cu tema religioasa, este O.Z.N . Grosan a luat tema cenzorului (asa-numita noua revolutie agrara) si a stilizat-o, în întelesul ca i-a imprimat personalitatea sa artistica.

Un inenarabil experiment formal, cu pretext de science-fiction , publica în 1991 ( Planeta mediocrilor ). Iar în 1992, un roman cu pretext istoric, în aceeasi tehnica palimpsestica, unde literatura este vis al vietii iar viata vis al literaturii ( O suta de ani de zile la portile Orientului ). Pentru Ioan Grosan a urmat o prelungita închidere în gazetaria vie si atasanta, cu uneltele simplificate ale prozatorului, în foiletoanele jurnalistice din Jurnal de bordel (1995); Jurnal de Cotroceni (1998); Nutzi, spaima Constituti (1999).

 

 

În Amintiri din provincie (1983), Petru Cimpoesu (n. 1952) încearca sa propuna un nou realism al provinciei moldovenesti, din epoca ideologiilor si ambiguitatii (de)mitizarilor. Programul estetic este fixat extensiv si precis. El se fundamenteaza pe modul de expunere al povestitorului care observa, emite ipoteze, nu ofera solutii previzibile si prefera enigma credibila, motivata. Rezulta astfel un nou realism critic, unul al comicului modern, desfasurat cu acuitate etica si psihologica. Un realism în sensul cuprinzator, de la cotidian, diaristic, la insolit si reverie obsesiva, la denuntarea înscenarii cinice si tragice a existentei. Un realism crud, fara artificiozitate, cu o matura intuitie a spontaneitatii creditabile. Sa remarc repede supunerea metodei (în absenta discursului în favoarea metodei) la sursa naratiunii. Sa mai observ captarea curajoasa, în plan estetic si etic, deschisa, lipsita de prejudecati sau de tezism, a realitatii depline, evitînd marotele ierarhizarii situatiilor si sensului acestora. Dinspre realitate, calea narativa duce spre ambiguitatea destinelor si relatiilor, într-o lume care se lasa si chiar se vrea recunoscuta. Prozatorul, ajutat de sobrietatea si lapidaritatea discursului epic, are indiscutabil priza la complexitatea existentei intime si de relatie.

Firesc (1985) este un scurt roman, structurat „minimalist”, din asamblarea marginilor, în absenta unui centru de sustinere, contras în epilog si prolog (n-am gresit, aceasta este ordinea în care apar în carte). Structura lui este deliberat insolita, nefireasca, disociativa, deopotriva cu perspectiva însasi fata de fabula narativa, anuntata paratextual în chiar titlul volumului. Romanul impune o reductie aparent ostentativa, în fapt semnificativa, a unor categorii narative (subiect, intriga), în siajul autenticismului autohton (M. Eliade, A. Holban) sau al noului roman (fara radicalism descriptiv, obiectualist). Devine insistent în analiza desemnificarii psihologiste si se angreneaza într-o oralitate necontrolata estetic. El se dovedeste, în fond, prea captat de realul banal, concret. Sa notez îndrazneala artistica de a realiza un personaj feminin autentic, prin jurnalul inginerei petroliste Iunia Poenaru, abia intrata în „productie”, într-o localitate numita, nu mai putin straniu, Ata-Brates. Nefireasca este si profesia tinerei, cum mai totul era nefiresc în societatea „socialista”, rascolita în micul roman. Într-o lume care ar parea sa fie a barbatilor, totul este întors pe dos. Tînara femeie, fara a fi o feminista, este o defeminizata, biologic, sexual si spiritual-metafizic. Ea cauta o iesire „prin cer”, printr-o daruire comunionala care o va pierde, transformînd-o într-o prada a vietii sau o victima a lumii si destinului. Ea este aproape o orfana. Desi parintii îi traiesc, au abandonat-o, fiica lor incomodîndu-i cu nasterea si existenta sa. Mama Iuniei cauta realizarea artistica, dar a obtinut doar conditia de prostituata. Tatal are cu ea o relatie pur amnezica; iata o tema, amnezia, care apare obsesiv si la Sorin Preda. Personajul acesta feminin pare relativ neobisnuit. Are o sensibilitate bolnavicioasa, autopunitiva si procedeaza asemenea unor sectari fanatici. Nu suporta mediul dur si vulgar al petrolistilor (familiar autorului, de unde extrage personaje deloc conventionale) care o asalteaza. Unuia, dominator si înselator, nu-i rezista, totusi. În general, are oroare de orice maculeaza si, dintr-o motivatie ascunsa chiar si de naratorul extradiegetic, se sinucide.

Dubla versiune asupra unui destin iluminat spiritual, trist si enigmatic, sfîrsit tragic, ca acela al Iuniei Poenaru, este reluata în Erou fara voie (1994) aproape în acelasi fel. Relatarea protagonistului, aici unul accidentat de tren, nu se întîlneste nici acum cu cea a naratorului. Orice povestire este fictiune. Iar romanul, cum spune Forster, reluat de Sorin Preda ca motto la unul din romanele lui, este povestire; ca daca nu s-ar povesti nici romanul n-ar fi. Cartea devine o pregnanta disertatie despre eroismul aleatoriu, exprimat printr-un destin enigmatic, investigat la modul unei cunoasteri care nu elucideaza, cît genereaza complexitate.

Maturitatea romancierului devine ireversibila în Povestea Marelui Brigand (2000) cartea care îl aduce pe Petru Cimpoesu în zona de interes acut a literaturii. El dovedeste acum ca poate stapîni o ampla si elaborata naratiune, din conceptie pîna la executia estetica. Cu aceeasi vocatie de narator, în acelasi spatiu provincial, prozatorul evolueaza sub raportul tehnicii si al viziunii asupra fictiunii literare, sincrona paradigmei si epistemei în care emuleaza stralucitor, aceea a iregularului postmodern, a realului ca efect al virtualului, a discursului generator de realitate. Un topos imaginar, acela al tîrgului provincial aflat într-o noua recluziune, apare înradacinat într-o realitate insolita si uimitoare, într-un timp istoric agonal, vid si închis, dominat de demonia generala a omogenizarii dezumanizante. Realismul acesta flexibil, integral, produs pe masura ce este închipuit, verosimil si fantezist, este extras din cele mai diferite surse, de la cele sapientiale, gnostice, mitice, onirice, epistemologice, la cele carturaresti. Romanul este deopotriva o parabola agonala, bine condusa retoric si sustinuta de personaje de tinut minte, un comisar, o victima, un grefier consemnînd moartea orasului provincial din imaginarul tinut Abraxa. Naratorul ramîne ingenios si captivant, stapîn pe substanta epica si retorica narativa diversa si atent adecvata. Constructia epica este discontinua, subtil sustinuta, fara gratuitati ori frivolitati menite sa atraga.

Simion Liftnicul, roman cu îngeri si moldoveni (2001) este unul de o necrutatoare, complexa si subtila observare a derutei postcomuniste, manifestata prin cinism, violenta, si inconsistenta grotesca. Sa evidentiez mai întîi polivalenta discursului romanesc: realist si oniric, psihologic si documental, parabolic si detectivistic, serios, comic, ludic, dar si în maniera germanei Trivialliteratur . Romanul acesta critic si protestatar marcheaza cel mai bine noul provicialism moldovean de dupa Sadoveanu, într-o istorie care n-a mai putut fi zagazuita. Aici sîntem la polul opus lumii acelui personaj din Sadoveanu, care îsi face locuinta în stînca muntelui, pentru a se refugia de oameni, alaturîndu-se lui Dumnezeu. Personajul lui Cimpoesu, cetatean moldovean din Bacau, se retrage din lume, pentru a comunica cu transcendentul care, ca sa spun asa, pornind de la un filosof-scriitor al nostru, urca si coboara, în liftul (blocat la ultimul etaj!) al blocului. Desigur, este vorba despre un bloc edificat în comunism, într-un regim politic care s-a erijat în lumea colectivitatii grotesti si monstruoase, lume, în fine, ajunsa în tranzitie una a indivizilor cruzi si vulnerabili. "CONVORBIRI LITERARE (DECEMBRIE 2005)